碎片与幻境
一个不断被不安与疑虑所充斥压抑的世界往往是个缺少真相的不可靠的世界。这样的判断自然会引发一个非常现实的问题，什么是真相？在当下这样的传媒时代和充分网络化的世界里，信息爆炸所带来的直接效应似乎是无论我们身处何地，大量的“真相”会蜂拥而来、触手可及。然而，事实真的是这样的么？当传媒的操作性与操纵性不知不觉地发挥着越来越大的控制作用的时候，当网络世界的虚拟性与虚幻性构成另外一极的时候，所谓的真相、所谓的现实不是被层层包裹的，就是被充分破碎过的。这就意味着，作为现实中人，我们不得不在被碎片遮蔽的与被假象包裹的交错动荡的两极之间随时准备变换调整自己的视角与视点。当人们不得不去质疑拷问传媒的道德、良知底线的时候，艺术家要做的却是另外的事情。在很大程度上，他必须借助自己的敏锐的洞察力与想象力去揭示、呈现那被过多的暗影与碎片不断遮蔽的世界表相之下的诸多微妙关系，并构建起属于他的能够孕育更多思维、想象的可能性的问题视界。
艺术家杨千所关注的，不仅仅是存在的诸相，他更为关注构成种种存在的那些特殊的关系。很显然，他始终力求在破碎与重构这两个看似皆然相反实在相辅相成的层面上，利用碎片与幻境来展开自己的思考与创作的空间。对于视风格为陈辞滥调而认为观念的连惯性才是他真正要追寻与把握的东西的杨千来说，无论是探求身份转换的双重绘画还是呈现特殊处境的装置作品，都不过是用来揭示概念性界限与有限价值标准、主体与客体约定俗成的关系都处在纷纷解体与重构过程中的后现代世界的不同手段而已。我最初对于杨千作品形成的比较整体的印象，应该说是始自他重归国内展场先后举办的《新绘画》和《重叠》这两个个展，尤其是后者，因为是在当时的证大现代艺术馆（现为喜玛拉雅美术馆）展出，给了我一个比较切近的关注审视的过程，使我对他的强调观念性的创作进程有了更为直观的认识。他的绘画的确是“反绘画”的。或者更为准确地讲，在突显其观念性的创作过程中，绘画不过是其中的一个环节，其功能在于可以在不同的视界之间建立起某种必要的关系结构。比如在作品《QQ之一》中，他要强调的就是身份的转换与角色的虚拟性之间的微妙而多变的关系，当人们耳熟能详的虚拟网络交流方式转换为视觉图景的时候，我们不得不承认，任何形象都在虚拟的状态中符号化了，而这些符号化的形象之间的关系已远远超出了日常逻辑范畴。在日常灯光与紫光灯简单变换之间，确定性被消解掉了，留下的是充满不确定性的似乎可以无限扩充的多重关系世界。而在装置绘画作品《旋转立方体NO.1》里，几乎与前面作品同样的视觉转换机制所构建起来的却是完全不同的视界。当布什、布莱尔、普京与萨达姆、拉登、卡斯特罗这些政治“明星”在紫光灯里忽然变成了卡通式游戏人物形象时，政治新闻就变成了网络游戏，那些被媒体无数次传播变得无比滞重的政治面孔被简单可爱的游戏形象所替代，轻取代了重，有趣取代了秘密，正剧变成了闹剧，冷漠变成了奇妙，但归根到底，在纷繁多变的政治斗争与程序化游戏之间，呈现的却是同源性本质。杨千的敏锐洞察力与观念的表现力，在这个作品中就体现得相当充分，可以说在这里他做到了举重若轻。
无论是物理意义上的，还是历史人文意义上的，破碎与重构几乎是从未终结过的循环往复的过程。如果说之前杨千在运用特殊材料在不同光线作用下的效果反差来呈现皆然不同的视界的过程中，其观念的表达还相对比较含蓄的话，那么在后来的利用纸媒碎片创作的“绘画”作品中杨千则进一步突显强化了观念性的力量，同时又出人意料地获得了比之前的双重绘画更为“单纯”的“绘画”效果。这种变化在我看来是非常积极的，它所涉及的不仅仅是技术、材料意义上的变化，而是作品构成与生成理念上的改变。表面上看，比之于双重绘画，作品的视觉空间被明显压缩了，从观者的角度来说注意力更容易集中到画面本身了，然而作品所包含的观念强度与信息浓度也在无形中扩大了不知多少倍。以那件《格林斯潘》为例，当大量的财经期刊纸屑组构出那位曾经权倾经济界、影响力涉及世界各地的美联储前主席的形象时，其批判性与反思性竟显得如此意味深长。他在位期间，随便论及什么，都会成为重要财经杂志的头题。在很大程度上，那些财经杂志是在不断地从不同侧面勾勒着格林斯潘的“形象”，甚至在这样的过程中不经意地暴露出媒体本质上的依附性以及与权力对象的某种戏剧性关系。想想金融风暴从美国开始席卷全球的情景，再想想这位巨头的策略，看看他以手抚额的无奈面孔，就会发现其形象是如此的矛盾与含糊，甚至具有某种讽刺意味。人人都能认出他，可是又有几个人能真正看清到他的真实面目？而当观者退到远处来看这幅作品的时候，所看到仍旧是那个为公众所熟知的格林斯潘先生。从这个意义上说，杨千在准确地捕捉、把握权力、形象、传媒的关系上可以说是一击中的。我们仍旧可以称这样的作品为双重绘画，甚至多重绘画，只在这里无论是双重还是多重都已超出了绘画手段层面，并且在强烈的观念中实现了浑然一体的多重结构。
丰富的异域经历，既使得杨千成为一个观念视野相当开阔的艺术家，也造就了其对人的处境以及环境空间的细部与整体都异常敏感的艺术家。回国后的这些年以来，通过绘画、装置或者绘画装置等形式的探索，杨千对于碎片与幻境这两种因素的组合运用已日益成熟，其作品观念与技术的契合度也越来越高，作品整体视觉冲击力也越来越强烈。早在他2007年展示的装置作品《碎片》中，他就通过异度空间的转换方式构建起一个现实与梦幻相互呼应的空间视界，那些残缺不全、四处散落的人偶肢体，从一个支离破碎的冷漠敞开的空间化入到一个充满奇幻色彩和气氛的脑海般的另类封闭空间，这种转换所揭示的视角与视觉效果的巨大变化是极具启发性和象征性的。如果说“人”的破碎是后现代社会特有的产物，那么“人”的重构就很有可能是个异常重大的社会与自我的双重课题，这种重构显然不是肢体意义上的，而只能是思维观念意义上的，换句话说，就是“人”的概念的重构，这种重构的过程难道不正是有着某种奇幻性在其中么？而在不同的环境空间背景下，碎片本身的出人意料的重构可能，实际上已经预示了杨千后面更为充分细微的以“碎片”为主要材料、手段的系列作品的方向与路线。尤其值得注意的是，这里面还预示他对人在复杂现实关系中的尴尬处境的深入关注与反思。
就在不久前，杨千在北京做名为《艺术有毒》的个展的时候，“碎片”与“幻境”的能量被他发挥到了更高的程度。进入展览现场的人们不得撑起伞、或是穿上塑料雨衣，戴上防毒面具一类的护具，陷入紫光灯线弥漫的纸屑纷纷如雪花般坠落的有限世界里，这个场景无疑是具有强烈的现场震撼力的。是北方雪夜，还是核冬天？还是2012的最后时刻？或者只是象征着喧嚣其上的媒体时代里的孤寂幻境？这一次他用其强烈的观念反击的是什么呢？在我看来正是那些纷纭喧哗的与大众传媒具有惊人相似性的艺术“观念”，所以“艺术”才会是“有毒”的，会让人不知不觉窒息其中。他的反击来得如此有力而又凝重，隐约着尖锐的反讽与警醒气息。这次在苏州的《纸碎今迷》个展中，杨千借助博物馆老建筑的空间，再次使用“碎片”作为主要元素来创作新的作品，同时将以前他曾经熟练运用的紫光与普通灯光交替使用的手法自然地融入其中，更为深入地触及了人在信息过度膨胀的时代里的艰难处境的问题。当象征着媒体信息雪片般大量扑面而来的碎纸屑不断降临的时候，当无奈而茫然的人们不得不承受这一切的时候，所出现的任何带有奇幻色彩的视觉效果都与人的感官被信息异化有着直接关系。在这样的一种状况之下，无助的人们应该如何去看清眼前的世界呢？彻底的淹没之后会有完全的重生、并“有新的东西出现”么？这几乎是个颇为艰深的哲学课题了。
能否清楚地认识和理解个体与时代背景环境的关系，既会决定艺术家的世界观、视野，也会影响其自身创作方法论的建构形成。从这个意义上说，比所谓的风格要远远重要得多的，是思想的纯度与强度。种种迹象表明，作为一个艺术家，杨千的思想与创作都已经开始进入一个新的阶段。越来越开阔的视野，以及越来越到位的整体把握能力、对于构成现实世界的一些敏感关系的准确的洞悉，还有观念与形式、手段的深度融合，都有助于杨千在创作上走向更宽阔、更纯粹的领域。如果说之前在观念连贯性上已经得到了很好的体现的话，那么接下来很可能将要发生的就是观念能量及现实批判性的爆发性提升。所有这一切都将证明的是，在中国当代艺术领域中，杨千始终都会是个值得给予持续关注和深入研究的艺术家，他通过自己多年来的探索与创作实践，已经为自己积蓄了足够的发出新一轮冲击波的能量。（沈其斌）